Cette série, que j'ai nommée Contextos, expose un scénario de relations multiples, entre espace, temporalité et imaginaire. Elle exprime une préoccupation pour la mémoire et les legs des cultures qui ont risqué les premiers traits de nos villes, pour la reconnaissance des dynamiques imposées par la modernité et pour les images qui alimentent l'imaginaire de notre quotidien, aujourd'hui. Mises en évidence simultanément, ces notions deviennent synthèse d'un intérêt thématique qui induit le spectateur à construire de nouvelles expériences avec son environnement et à prendre le risque de métaphores capables d'instaurer un dialogue et d'aller au-delà des narrations et discours proposés par les systèmes culturels et communicationnels actuels : "L'ouverture à l'expérience qui est mise en fonctionnement par la même expérience" (Gadamer).

Les métaphores qu'expose cette série ne cherchent pas à fixer des réalités, sinon plutôt à rendre possibles des lectures divergentes, en relation avec les médiations qui octroient valeur et signification à la manière dont nous habitons le monde, aux contextes qui nous obligent constamment à nous reconnaître dans les limites de notre propre finitude.

Jesús CALLE s’intègre au mouvement artistique de Pereira à partir de 1978. Ses premiers travaux sont marqués par une forte thématique sociale et humaine, et constituent une clef de lecture pour la compréhension des évolutions ultérieures de sa peinture. Si ses œuvres expriment tout d’abord sa recherche sur la figuration, elles traduisent ensuite sa quête de l’abstraction.

Entre 1978 et 1982, il poursuit des études de peinture, modelage et dessin à l’Institut des Beaux Arts de l’Université Technologique de Pereira, l’université devenant son espace de confrontation technique et théorique ; il initie alors, une intense recherche de création et d’ouvertures extérieures interactives. Son œuvre se structure à partir de procédés, d’explorations thématiques, conceptuelles et techniques, articulés en séries qui expriment des périodes significatives de sa production plastique.

A partir de 1984 la couleur, la ligne et la forme commencent à traduire une forte tendance vers la schématisation et la synthèse spatiale. L’influence de l’art expressionniste se laisse entrevoir dans la spontanéité manifeste de quelques traits et dans la volonté clairement affirmée de scinder les formes. La perspective théorique de ce déplacement nous situe dans ce que Jacques Derrida signale comme la « clôture du champ de représentation » (ou du langage comme représentation)…déstructurer, décomposer, et même disloquer les structures qui soutiennent l’architecture conceptuelle d’un système, pour configurer un nouveau procédé de reconstruction picturale et visuelle à partir de la couleur, de la graphie et de la gestualité, comme référents d’une certaine permanence de la mémoire avant les transformations de la modernité.

Ce processus de déstructuration et de reconfiguration, apporte les bases conceptuelles et expressives lui permettant de développer la série qui traduit, peut-être, la partie majeure de sa trajectoire artistique : Paysage Urbains ; un exercice d’abstraction et de symbolisation dans lequel « l’urbain » comme antiforme, comme décentration, comme délocalisation, se charge d’inscriptions et de projets, animant des écritures et des déploiements dont l’action et le support marqué s’imposent sur le référent et la représentation.

En plus de lui fournir les bases conceptuelles pour son nouveau travail, « l’urbain » a permis à CALLE d’explorer d’une manière permanente le sens de l’espace que l’homme habite et quitte, jour après jour, dans une succession de fragments qui nomment et évoquent, le temps intérieur de l’artiste et l’espace-temps extérieur de la quotidienneté. Ces séries urbaines conjuguent de façon simultanée les hallucinations et les expectatives de la contemporanéité ; la paradoxale rencontre de la mémoire avec l’anticipation d’un univers encore inédit pour l’imagination, dans lequel se condensent l’impulsion esthétique pour visualiser les espaces pressentis et le souhait personnel de réinventer la forme comme prétexte pour recomposer le fragment même qui est la ville à partir de la modernité.

Une espèce de cosmogonie cyclique naît de sa peinture. Cyclique non dans le sens de répétition de l’identique sinon dans celui, moins dramatique, auquel a coutume de se référer Luis Borges, c’est cela, à la conception de cycles similaires ou analogues qui établissent des relations d’équivalence avec des événements. Dans son cas, il s’agit de thèmes ou de peintures qui, bien que différentes de son œuvre antérieure, contemplées en plein présent, nous renvoient à des peintures de son passé et nous font pressentir ses œuvres futures.

Dans les œuvres qui constituent cette exposition, au cœur-même de la chaleur existe le froid et sa déchirante expression. L’ouverture est fermée au travers de signes (cercles) périphériques qui opèrent comme des bouées, ultimes référents dans le parcours visuel du spectateur; en particulier ce cercle blanc, qui par sa constante présence devient pratiquement un emblème et qui cesse de faire partie du cadre pour se convertir, en tant que cercle blanc, en la totalité de la peinture. Le haut semble s’effondrer par la présence-même de la partie inférieure qui le laisse apparaître sans étaiement, sur un faux sol. Ce double fond se réfère à deux univers invisiblement séparés, interconnectés. Ce n’est plus ni moins que la présence du vide comme essence ultime du solide, mais aussi de l’inconscient respect du conscient. Le purement carré se résout dans le circulaire qui l’absorbe et l’inscrit. L’obscur succombe au lumineux, le jour inscrit la nuit temporellement et dans l’espace. Ce qui est apparente séquence se fait cercle ; la nuit inscrit le jour, la vie la mort; alors apparaissent comme protagonistes le diffus, l’opaque, le voilé, les doubles et triples présences, le flou (sans être l’astigmatisme des impressionnistes). C’est alors que sa peinture, je ne sais très bien pourquoi, me fait évoquer l’ambiguïté de l’univers et les atmosphères de William Turner.

LA VILLE PARALLELE DE CALLE

Si nous jouions à trouver une ville, ce serait une ville de la pensée, dépendante de la mémoire, voltigeant dans l’imaginaire du peintre et non pas dans ses yeux. Ce serait la Structure Moderne (Modernité) résolue comme fantôme et labyrinthe, la transparence de la ville peinte à la manière des radiographies. Souvenez-vous bien que la radiographie permet à la lumière de pénétrer jusqu’à la structure flottante et la révèle en son image, jusqu’à la poutre, jusqu’à la pièce voisine, jusqu’à la peur que laisse dans l’ambiance un homme dans sa course effrénée entre les parois étroites d’une ruelle.

La ville de Jesus Calle est une scène, parfois un plan général dans lequel font présence latente et simultanée, toutes les émotions humaines (anxiété, peur, folie, extase) et tous les rythmes, depuis le serein et lent jusqu’au frénétique. Mais en d’autres occasions, la ville est un morceau, un fragment brisé, éclaté, qui laisse voir (à comprendre pressentir) au premier plan, l’os et la moelle; et à ce propos, il semble possible d’appliquer à Jesus Calle les mots que Gillo Dorfles utilisa pour se référer à Wols (Wolfgang Schultz) : « toute son œuvre peut se considérer telle une particulière « vision par transparence », une pénétration microscopique de stratifications improbables, une pénétration du sous-sol terrestre et humain, mystère que l’artiste tente de révéler.

LA GESTION DE L’ESPACE

A cette occasion, Jesus Calle assume le défi de résoudre l’espace non seulement dans l’hégémonique cadre rectangulaire, (dans lequel aujourd’hui meurent esthétiquement les peintres) il franchit un pas vers le cercle, proposition qui coïncide avec fortune avec son thème omniprésent de la ville. La géométrie rationaliste, eurocentrique et spécialement (en conséquence économiquement) rentable du carré cède le pas (revient) entre autres, à l’amérindienneté du cercle; l’obligatoire réduction et exploitation auquel mène l’angle droit est remplacée par ce certain luxe des espaces perdus, par la prolifération d’espaces vides ; ce n’est pas qu’ils ne soient pas présent dans ses formats traditionnels (la netteté et le traitement pur que toujours possèdent ses fonds en donnent un témoignage) mais ils sont encore plus évidents dans ces cercles de toile.

Cependant le cercle n’est pas uniquement un contour ou une périphérie de points, pure limite, il comporte également un traitement rythmique qui, semble-t-il, le peintre ne parvient toujours pas à atteindre en ses marques expressives, même s’il habite la poétique quasi taoïste que nous suggère la polarité dialectique de ses thèmes.

L’HORREUR DU BLANC

Même si Jesus Calle est un grand coloriste, cet horror vacui dans lequel il nous submerge avec le blanc, mérite un aparté. Car si nous l’associons aux propositions géométriques commentées auparavant, mais en plus à la lune saillante du cadre, au cadre fait cercle féminin (Lune) et à l’impression psychologique de terreur à laquelle est associée « l’analyse », nous comprenons que le blanc (chez Monnet par exemple) comme le noir (chez Barnett Newmann par exemple) sont des véhicules perceptifs, détonateurs de l’état de terreur qui accompagne le sentiment du sublime en Occident mais, d’autre part aussi, une forme de vide en Orient, qui, ainsi perçu par des occidentaux, nous cause également de la terreur et atteint notre sensibilité baroque latino-américaine, car ne l’oublions pas, l’une des définitions de baroque est « terreur du vide ».

Justement à cet aparté, car je ne puis manquer de transmettre avec précision et clarté, comme partie du jeu, aux admirateurs de son œuvre, les deux interrogations centrales qui guidèrent cette réflexion sur sa peinture et que, pour le moins à mon avis (je crois) avoir commencé à éclaircir, sans toutefois parvenir à résoudre : pourquoi chez Calle le carré devient cercle, et pourquoi son jaune devient-il blanc ? Peut être annonce-t-il des renoncements à sa claire structure culturelle occidentale ? J’espère que ces questions fondées évidemment sur la base de ses peintures à venir, contribueront à enrichir un tant soit peu, la rare mais toujours passionnante discussion sur notre peinture contemporaine.